Léa Belooussovitch, Le carême des images
– Par Gaël Charbau, avril 2019

Lors d’une conversation récente, Léa Belooussovitch me confiait que le public lui réclamait souvent de voir les photographies originales dont sont tirés ses dessins sur feutre. C’est une demande qu’elle a toujours refusée et pour cause, puisque cette série consiste justement à présenter une image par l’intermédiaire d’un travail artistique pensé à l’inverse de l’esthétique de ces clichés qui nous assaillent quotidiennement. Rappelons-en le principe : à partir d’une image particulièrement violente -ou, devrait-on peut-être plutôt dire, correspondant à la violence quotidienne à laquelle nous nous sommes habitués– trouvée dans les médias et issue de l’actualité, Léa Belooussovitch en fabrique une copie, un double, une alternative. Elle fait subir à cette image une série de transformations qui la déconstruisent définitivement. Tout d’abord, elle la recadre en ne se concentrant que sur un détail dont elle modifiera inévitablement l’échelle dans son format final. Ensuite, plutôt que de verser dans un hyperréalisme revenu dans l’air du temps, elle produit cette nouvelle image sur un support inattendu : le feutre. Loin de l’aspect glacé des magazines ou lissé de nos écrans, ce matériau fibreux exploité depuis l’antiquité convoque immédiatement une sensualité, une « corporéité par défaut » pourrait-on dire, puisqu’il sert avant tout à protéger du froid . Enfin, ce support se dégrade naturellement sous l’effet des coups de crayons dont l’artiste couvre sa surface. Aux impressions nettes et piquées de l’image originale, le rendu devient ici duveteux, velouteux, presque poudreux, formant des nuages de couleurs se fondant les uns dans les autres, à tel point que sans en connaître l’origine, on jurerait regarder une image purement abstraite. Ces trois opérations, recadrage, changement de support et « rematérialisation », arrachent non seulement les images à leur contexte médiatique, mais aussi à leur destination. C’est un peu comme si Léa Belooussovitch se muait en une sorte de ravisseur, et il faudrait l’entendre dans les deux sens que l’on pourrait prêter à ce terme : capturer, mais aussi pourquoi pas ravir, dans le sens d’enchanter.

Ces clichés d’actualités, crus et jetés à nos regards -scènes de guerre, images de réfugiés, attentats- l’artiste les sélectionne la plupart du temps parce qu’elles exposent des victimes saisies, malgré elles, sur le vif. Ce que crée l’œil mécanique ou numérique dans les mains du photographe, c’est un théâtre, une scène qui intègre à l’avance notre réaction évidemment pleine d’émotion, dans le temps figé d’un instantané. A l’inverse, le temps long que l’artiste consacre à ses activités, celui où d’abord elle épluche les médias pour trouver ces images, puis celui de leur métamorphose en œuvres dessinées, pourrait correspondre à une entreprise de réparation. Comme si le temps de l’atelier devenait celui de la guérison, un pas en arrière du trop-visible, une forme d’économie et pourquoi pas, d’écologie du regard.

La nouvelle série « Executed Offenders » (2019) procède d’une même logique de gestes, où le déplacement du point de vue tout comme le temps que l’artiste consacre à la réalisation de l’œuvre semblent offrir comme un dépaysement -comme on le dit des affaires judiciaires- de notre jugement. Léa Belooussovitch reproduit dans cette série les dernières paroles de condamnés à mort de l’Etat du Texas, recueillies avant le début de la procédure. Ces derniers mots sont recensés, sobrement et administrativement depuis plusieurs années sur le site internet du Texas Department of Criminal Justice. Dans ce crépuscule du langage, les détenus y crient leur innocence, demandent pardon ou adressent leurs dernières pensées à leur famille… Sur des grandes feuilles de papier, l’artiste recopie soigneusement à l’aide d’un pochoir, lettre par lettre et au stylo à bille, les quelques phrases prononcées. Cette technique manuelle et fastidieuse provoque de légers écarts d’interlettrage, de subtils décalages d’alignement des caractères apparaissent. La typographie choisie par l’artiste est linéale, proche du caractère Helvetica tandis que les textes sont présentés sur des grandes feuilles blanches sans recherche particulière de mise en page. Aucun effet n’est visible, mis à part ces petits accidents d’approche qui trahissent une exécution artisanale Or, c’est justement dans l’extrême réduction de la proposition que l’artiste parvient à concentrer cette émotion que nulle image ne pourrait rendre, dans ces mots parfois naïfs ou difficiles à comprendre, et grâce auxquels on se figure par défaut le visage d’un condamné jugé pour des atrocités commises : une empathie par delà le bien et le mal.

La série Facepalm (2017) présente quant à elle six portraits de femmes tirés des archives numériques du Chicago Tribune et datant de l’époque de la prohibition aux États-Unis. L’artiste a recadré les clichés pour ne présenter que le visage de ces « femmes de bandits », saisies au moment du « Perp walk » . A nouveau, Léa Belooussovitch a escamoté le contexte qui nous permettrait de situer l’image dans son histoire et son environnement : de la scène originale, il ne reste que le visage noir et blanc en gros plan d’une personne qui essaie d’échapper aux regards et aux objectifs, dissimulant sa honte dans ses mains, par ce geste nommé « facepalm » et dont Masaccio a peut-être peint le plus célèbre exemple en 1425 dans « Adam et Eve chassés du Paradis ». En dissimulant ainsi le visage d’Adam derrière ses deux mains, le peintre Florentin trouvait une solution formelle pour nous obliger à projeter, dans ce que nous ne pouvons voir, la violence du déchirement ressenti. Cacher, pour mieux incarner. L’intensité de cet instant terrible semble se renforcer dans l’œuvre de Léa Belooussovitch par le support sur lequel l’artiste a choisi de reproduire l’image : il s’agit d’un textile satiné, flottant légèrement au devant de la cimaise, suspendu à une fine baguette. A la violence de ce regard traqué s’oppose la fragilité d’une surface qu’un courant d’air pourrait balayer. Et une fois encore dans un dispositif où la sensibilité, la fragilité, la gracilité s’affirment comme par résistance à la scène telle qu’elle fût fixée sur la pellicule.

Sans ériger une quelconque morale, les œuvres de Léa Belooussovitch empruntent ainsi une sorte d’esthétique de la rédemption, comme si son travail consistait à délivrer les clichés ou les documents qu’elle collectionne des pulsions de voyeurisme qui ont façonnées notre relation aux images. Plutôt que de crier plus fort, plutôt que de surjouer les codes de la communication visuelle, elle fait comme régresser l’image, elle la replie dans une approche mentale, tenant à distance les démons de l’immédiateté et du sensationnel pour nous installer dans le temps plus long, plus responsable de la contemplation, sans rien sacrifier à ce mystère de montrer et de voir, qui est le propre de notre humanité.

Texte extrait du catalogue d’exposition collective « Newwwar. It’s Just a Game? »
– Par Marion Zilio, novembre 2017

À l’image de l’artiste Joseph Beuys, dont la mythologie personnelle dit qu’il fut recueilli et soigné par de la graisse et du feutre à la suite du crash de l’avion qu’il pilotait, l’usage du feutre chez Léa Belooussovitch porte l’empreinte d’une action thérapeutique. Si le feutre mène à la guérison ou protège les meubles lors d’un déménagement, il atténue aussi les sons. Chez Léa, il absorbe les cris de douleurs et la violence des images, mais dans le même temps, il isole du bruit des informations : du relais tant attendu de ceux pour qui le crime est devenu un spectacle. Le mitraillage de l’information, non content de nous hypnotiser et de nous maintenir dans un état de peur quotidien, a le double effet d’amplifier la présence terroriste et de starifier les protagonistes, à défaut des victimes.

Les dessins réalisés par Léa Beloousssovitch proviennent des images postées sur internet du double attentat suicide qui eut lieu à Maroua, dans l’extrême nord du pays en juillet 2015. Parce qu’elle abrite le commandement des opérations de l’armée camerounaise, cette région régulièrement ciblée par les insurgés nigérians de Boko Haram est devenue le théâtre d’affrontements sanguinaires. Sur ces images, non soutenables, Léa pose un voile de pudeur et choisit celles dont un fond d’humanité transperce et nous empêche d’accepter la fatalité. Car c’est la seule image que les consciences endeuillées doivent retenir. Dans l’impossible résilience, ses images aux formes floues et duveteuses exercent sur celui qui les regarde une attraction qui le plonge dans la couleur et la douceur de la matière. Sorte de régression réconfortante, Léa inverse le processus d’hypnose, ce n’est plus l’image atroce qui s’imprime en boucle dans les cerveaux, mais une brume dont on espère qu’il ne sera plus qu’un lointain souvenir.

Exposition collective « Newwwar. It’s Just a Game? », Bandjoun Station, Cameroun, 17 novembre 2017 – 30 juin 2018. Sous le commissariat de Marion Zilio, commissaire d’exposition et critique d’art.

Texte extrait du dossier de presse de l’exposition collective « Sans tambour ni trompette »
– Par Julie Crenn, septembre 2017

Le feutre blanc, matériau isolant et protecteur, est le support des dessins de Léa Belooussovitch. L’artiste travaille à partir d’images prélevées sur Internet. Elles témoignent d’évènements extrêmement violents, des images de guerres et/ou d’attentats dont les victimes sont au premier plan. Elle recadre les images, se concentre sur un visage, une situation d’extrême urgence. Aux victimes, l’artiste souhaite leur rendre une forme d’anonymat et une part de dignité. Munie de crayons de couleur, elle frotte avec vigueur le feutre. Les images devenues floues vont peu à peu se perdre dans la matière duveteuse. L’image originale est méconnaissable, le sujet est abstrait, on y devine à peine les figures. L’œuvre réclame un effort pour établir une mise au point qui s’avère impossible.

Exposition collective « Sans tambour ni trompette », Musée Massey – Musée International des Hussards, Tarbes, Septembre 2017. Sous le commissariat de Julie Crenn, critique d’art et commissaire d’exposition.