Le travail de François Malingrey prend le corps comme scène principale. Dans un hyperréalisme tendu, la chair exposée devient le plateau où se rejouent les passions ancestrales : désir et culpabilité, douceur et violence, fraternité et rivalité. Ancrées dans un décor apparemment quotidien, ces scènes sont traversées par une intensité presque liturgique. Le réel se dilate jusqu’au grandiose, comme si les figures étaient saisies en plein aria, à l’instant où le drame intime prend une dimension quasiment mystique.
De toile en toile, Malingrey compose de véritables chorégraphies silencieuses. Ses tableaux sont des arrêts sur image dans la dramaturgie des corps, où la mémoire de la peinture ancienne croiserait les grandes fresques de l’opéra : l’espace, les gestes, les regards relèvent d’une mise en scène minutieuse ; la lumière découpe les volumes dans un clair-obscur serré, tandis que certains arrière-plans restent volontairement flous, comme des décors à peine dressés.
Les grandes scènes de groupe obéissent à cette même logique : portés maladroits, chutes, luttes, étreintes ambiguës composent une partition de gestes où tout semble à la fois retenu et prêt à basculer. Dans ces ensembles resserrés, un petit nombre de personnages rejoue à l’infini, dans un décor naturaliste, les mêmes motifs de conflit, d’attachement, de loyauté blessée ou de jalousie, comme autant de variations sur les grandes fresques humaines qui traversent l’histoire, de la Passion du Christ au mythe d’Abel et Caïn, et plus largement de toutes ces histoires où la famille devient le théâtre du destin.
Les citations, distribuées par touches dans la peinture de Malingrey, ne sont jamais littérales. Elles fonctionnent comme un montage parallèle entre l’histoire de la peinture et notre présent visuel.
Les lointains brumeux, travaillés en sfumato, renvoient à la peinture italienne des XVe–XVIIe siècles. Certaines postures, corps étendus, torses offerts, bras ouverts, réactivent la gravité des figures christiques, de Rogier van der Weyden à Velázquez, jusqu’au corps offert d’un Marat assassiné. La lumière emprunte au naturalisme provocateur des grands maîtres baroques : clair-obscur tendu, gestes très lisibles, tensions diagonales chargeant chaque scène d’une intensité lyrique.
Le quotidien ne fait plus que servir de décor à une iconographie ancienne qui resurgit, déplacée, rejouée, comme un mythe qui ne cesse de revenir sous d’autres formes.
La dramaturgie inclut le spectateur lui-même : placé au bord de la scène, à hauteur des torses et des visages, il est happé à l’intérieur du cadre, tandis qu’une partie de l’action demeure hors-champ, dans l’« avant » et l’« après » que l’on devine.
La présence du peintre se laisse parfois apercevoir en autoportrait ou en silhouette tutélaire, figure discrète parmi les autres. Ce clin d’œil à la tradition des maîtres qui se glissaient eux-mêmes dans leurs tableaux inscrit son travail dans une longue histoire de la peinture et rappelle qu’ici une conscience veille, qui organise la lumière, dispose les corps et tient le fil du récit, au plus près de ce qui se joue à l’intérieur du cadre. La peinture de François Malingrey fait ainsi de chaque toile une scène ouverte où se rejouent ensemble le présent des corps et la mémoire de la peinture, comme les voix superposées d’une partition liturgique dont il dirige silencieusement le chœur.