Au risque de la peinture
Texte par Léa Bismuth

« La sensation, c’est ce qui est peint. »
Gilles Deleuze

Tatiana Gorgievski a d’abord mené des études de philosophie très poussées, jusqu’à devenir spécialiste de phénoménologie et de la pensée esthétique d’Emmanuel Kant, avant de se consacrer à la pratique picturale. Pour autant, sa peinture n’a absolument rien de théorique : elle est avant tout le lieu d’un corps à corps intense, un territoire énergétique où la pensée rationnelle abdique devant la sensation.

Réalisées à l’huile, les toiles présentent des silhouettes que l’artiste fait surgir sans aucun travail préparatoire, dans la jouissance de l’instant et l’imprévisibilité inconsciente du geste. La grande toile intitulée The skin I don’t have (2025) confronte littéralement le regard à un agencement de corps fragmentés et fondus les uns dans les autres. Au moyen d’une palette vive et acidulée où se côtoient du vert-turquoise, un violet-lilas quasi fluorescent, ou encore un lumineux rose-chair, un éclatement semble se produire. L’œil expérimente un espace de sensation pure, et la rétine se déplace par réflexe, cherchant inlassablement un appui. Si une forme de violence nous saute au visage — une violence viscérale, pulsionnelle, certainement sexuelle — il n’y a pas ici de signification directe à décoder, de représentation à interpréter. La technique, par effacements successifs, couche après couche, cultive un art du flou et de la fluidité, pour donner accès à l’indécidable et à l’informe : les larges trainées magenta sont des coups portés, chargés de mouvements défensifs, mais la scène gardera sa part de secret. La peinture cultive donc une vie propre par-delà le langage admis, et la vérité qui en découle se passe de mots. Et c’est ici que j’en viens à penser à Marlène Dumas, pour la manière dont elle peint les terreurs et les outrages, toujours par glissements et avec une sorte de force contenue ; ou encore à Myriam Cahn, pour ses corps tiraillés et traversés d’intensités, comme irradiés.

Le titre de cette exposition — Un corps qui tient — répond au tableau intitulé Le pacte (2026) dans lequel deux corps, certes séparés et dos-à-dos, se tiennent tout de même la main. Les corps s’allient et se soutiennent, alors que dans d’autres scènes, peuplées d’hématomes, ils se dispersent, s’étranglent, se confondent, ou finissent par se perdre lors d’une paradoxale étreinte fusionnelle. On en vient à se demander : ça serait quoi, précisément, un corps qui ne tient pas ? Je crois que c’est ce que Gilles Deleuze, à propos de Francis Bacon et Antonin Artaud, a tenté de conceptualiser avec le « corps-sans-organes » ¹: un corps insurrectionnel et intensif, ne répondant plus aux diktats de l’organisme habituellement décisionnel. Le corps-sans-organes fuit de toutes parts tout en déployant toujours davantage de connexions. Ici, Tatiana Gorgievski affronte de tels corps : elle défait en réalité l’anatomie organisatrice pour trouver une nouvelle manière d’ériger et de donner physiquement forme à l’anarchie d’un corps qui ne serait plus que désir et électricité. Le visage, de même, quand on croit le voir, n’est plus une somme de traits appartenant à un régime traditionnel de lisibilité, mais un vaste espace de déprise, une pure surface par laquelle intériorité et extériorité communiquent. Deleuze, encore, définit la peinture comme « un bloc de sensations », un champ de forces vitales émergeant d’un chaos germinatif primordial et moléculaire. Pour en faire l’épreuve, les peintres passeraient par une catastrophe, marchant sur une ligne de crête, au risque de la destruction, et la toile garderait la trace d’un telle déflagration. Ces propos répondent très justement aux mots de Tatiana Gorgievski : « chaque coup de pinceau expose à l’irréversibilité, à chaque instant il s’agit d’une prise de risque. J’avance sans savoir, jusqu’à réaliser dans l’après-coup ce qui s’est passé ². »

Face aux peintures, on prend conscience que la forme est mise en tension avec des puissances brutes. L’espace où nous nous situons abolit en effet la distinction usuelle entre abstraction et figuration, car seul l’acte de peindre compte : en tant qu’acte figural. Il s’agit alors de défaire la ressemblance, de conjurer l’identité, de détruire l’anecdote narrative, pour enfin parvenir à un devenir dynamique et vivant de la peinture.

Léa Bismuth est docteure en théorie de l’art (EHESS), critique d’art, commissaire d’exposition et enseignante en esthétique dans le supérieur. Elle a récemment publié L’art de passer à l’acte (PUF, 2024), et Etoiles communes (Actes Sud, 2026).

¹ Ces développements à propos de Gilles Deleuze sont inspirés par deux ouvrages : Francis Bacon – Logique de la sensation (Editions de la différence, 1981), et Sur la peinture : Cours mars-juin 1981 (Les Editions de Minuit, 2023).
² Entretien avec l’artiste, avril 2026.